“Puedo tomar cualquier espacio y llamarlo escenario vacío”, escribió Peter Brook en sus innovadoras memorias “El espacio vacío”. “Un hombre camina por esta habitación vacía mientras alguien más lo observa, y eso es todo lo que se necesita para que se represente una obra”.
Para Brook, los actores y el público eran los pilares de esta forma de arte. El vanguardista estadounidense Richard Foreman, fallecido el 4 de enero a la edad de 87 años, llevó la sugerencia de Brooks un paso más allá, imaginando un teatro que ni siquiera requería la presencia de un intérprete.
“Para hacer teatro, todo lo que necesitas es un espacio definido y cosas que entren y salgan de ese espacio”, escribió en “Unbalancing Acts: Essentials of a Theatre”. “Incluso se podría hacer una obra sin actores. Se podría arrojar un vaso a una habitación vacía y, un minuto después, un palo desde fuera del escenario podría empujar el vaso hacia adelante una pulgada. Eso funcionaría como teatro”.
La idea de teatro de Foreman, que surgió en oposición a la corriente principal, era un gusto adquirido del que algunos de los innovadores más exigentes no se cansaban. Junto con Wooster Group, Robert Wilson y Mabou Mines, Foreman amplió las tradiciones radicales del Living Theatre y los colectivos posteriores de la década de 1960. Se convirtió en un pilar de la escena teatral del centro de Nueva York, un estadista anciano en las décadas de 1990 y 2000 que estaba muy por delante de los innovadores más jóvenes motivados por su ejemplo.
“Históricamente, el teatro ha utilizado el lenguaje para construir: ¿qué sigue a qué?”, escribió en uno de sus primeros manifiestos. Se propuso destruir los fundamentos lógicos de esta forma de arte convirtiendo el drama en un collage carnavalesco que descubriera la sorpresa no a través de la tensión sino a través del estancamiento. La compañía que fundó se llamó Teatro Ontológico-Hysteric y el nombre dice casi todo lo que necesitas saber sobre un pionero del teatro que encontró inspiración maníaca en la metafísica de la existencia.
Richard Foreman, abajo a la derecha, con el compositor Michael Gordon trabajando en la ópera teatral “What to Wear” en 2006, reflejado en el espejo de los miembros del conjunto.
(Lawrence K. Ho / Los Angeles Times)
En su libro American Avant-Garde Theatre: A History, Arnold Aronson categoriza a Foreman y Wilson como artistas “post-Einsteinistas” que confrontan un universo “de principios de incertidumbre y teoría del caos”. Su trabajo, escribe, “desafió la comprensión del tiempo y el espacio del teatro posrenacentista (es decir, moderno); Interrumpió el acto de mirar al ralentizar la acción hasta un movimiento casi imperceptible, extendiendo la duración de la actuación más allá de los límites normales de concentración y fragmentando tanto el marco de visión como el arco de la puesta en escena, obligando así a los espectadores a crear sus propias ideas de repensar el desempeño y el propio proceso de percepción”.
La biografía de Foreman no sugiere un camino revolucionario. Creció en el próspero suburbio neoyorquino de Scarsdale, donde descubrió su pasión por el teatro en la escuela secundaria. Se educó en la Universidad de Brown y en la Escuela de Drama de Yale, donde recibió su maestría en escritura teatral. Sus credenciales podrían haberle dado acceso instantáneo a la élite del establishment, pero no tenía ningún interés en perpetrar lo que consideraba un fraude evidente.
Foreman diagnosticó la “resistencia” a su trabajo como resistencia a su cosmovisión existencial. “Mi trabajo siempre ha sido muy agresivo al mantener que la vida tal como la conocemos (y como la conoce y presenta el teatro normal) es una evitación completamente tonta, infantil (y comprensible) del vacío en su centro”, escribió en “Age de la Vanguardia”.
Pero lo que más frustró a los espectadores de su trabajo fue que los obligó a permanecer en el momento teatral. Prestar atención puede resultar dolorosamente difícil. Hay innumerables formas en las que intentamos traducir el arte a un significado digerible. El impulso de domesticar la actuación hasta convertirla en una historia comprensible fue negado por el bombardeo sensorial de sus producciones.
En su ensayo trascendental “Contra la interpretación”, Susan Sontag concluyó con una frase memorable: “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”. El Teatro Foreman respondió a este llamado creando paisajes oníricos que evadieron la locura del control de nuestro intelecto.
“¿Cómo puedo decepcionar las expectativas del público, incluida su tendencia a identificarse con la actuación de un actor fuerte?”, preguntó en “Esenciales de un teatro”. “¿Cómo puedo interrumpir el flujo de acción dentro de la obra y evitar la inevitable deriva hacia la forma narrativa normal? ¿Cómo puedo frustrar el impulso cotidiano de comprensión narrativa en el espectador, que crea en su conciencia una identificación habitual con las metas, valores y formas de pensar que hemos recibido de nuestro sistema social y cultural?
El propósito de toda esta frustración era hacernos más conscientes de nuestros grilletes perceptivos. “Frustrar los hábitos significa descubrir formas de liberar nuestros impulsos para usarlos en un comportamiento más inventivo”, escribió.
Asistir a una actuación de Foreman en el St. Mark’s Theatre del East Village fue una experiencia contradictoria. Por un lado, sabía que estaría físicamente atrapado durante unos 70 minutos seguidos, lo que podría parecer una maratón interminable. Por otro lado, tu mente era libre de hacer lo que quisiera con las extrañas imágenes y sonidos que sobrecargaban tu conciencia. A diferencia de las empresas de tecnología que pretenden captar (y monetizar) nuestra atención, Foreman capturó nuestros cuerpos sólo para liberar nuestras mentes. Compartió sus sueños para provocar los nuestros.
Foreman fue un dramaturgo prolífico, pero lo considero más un autor que un dramaturgo. Obtuvo reconocimiento por sus audaces producciones de clásicos (“The Threepenny Opera”, “Don Juan”) y pudo resaltar el dinamismo de nuevas obras de otros autores, como lo hizo en “Venus” de Suzan-Lori Parks. Pero sólo en la puesta en escena de sus propias obras se acercó al ideal de Wagner. GRAMOobra de arte total u obra de arte integrada.
Sin embargo, no se mostró tiránico respecto de la vida futura de estas dramáticas curiosidades. En una nota a “¡Bad Boy Nietzsche! “Y otras obras de teatro”, escribe, “sugiero que cada director reconceptualice estos textos y cree una producción que elabore aún más su propia visión privada del mundo que estos textos parecen sugerir”. Samuel Beckett, un defensor de la fidelidad, no No compartía esta actitud de laissez-faire hacia sus direcciones escénicas, que esperaba que otros siguieran fielmente.
Cuando Wooster Group llegó a REDCAT el otoño pasado con una nueva producción de “Symphony of Rats”, quedó claro que la interpretación de Foreman se filtraba a través de las distintas sensibilidades de Wooster Group. Estos dos gigantes de la vanguardia escénica neoyorquina tienen mucha historia en común, pero lo que distinguió el trabajo de Foreman -y lo que agradezco haber presenciado regularmente en los años 1990 y principios de los 2000- fue la conciencia inquisitiva que exploraba lúdicamente el casa divertida de la existencia sensible.
Foreman sugirió que el teatro podría realizarse sin actores, pero sus pantallas teatrales empleaban actores de una individualidad inolvidable. Sus excentricidades dieron forma a la puesta en escena de sus producciones, así como a cada aspecto del diseño, que Foreman supervisó meticulosamente. David Patrick Kelly, Kate Manheim (su segunda esposa), Henry Stram, Tony Torn, James Urbaniak y Juliana Frances Kelly, entre muchos otros brillantes, moldearon y fueron moldeados por el trabajo de Foreman, asegurando el legado de un original estadounidense, su carácter críptico y lúdico. , como si no nos volviéramos a ver.
