Las elegantes y nítidas esculturas de Scott Burton de la década de 1980 sirvieron como sillas, bancos o mesas. Apareciendo en plazas de ciudades, campus universitarios y vestíbulos corporativos, se entrometieron en las convenciones de arte público de maneras provocativas y encantadoras. Un viento fresco soplaba en lugares rancios. Pero había una polémica secreta al acecho: Burton también quería que su trabajo hiciera que la gente tuviera más confianza en sí misma y, sobre todo, más atenta entre sí; quería, como él mismo decía, promover “el reconocimiento público de los valores públicos”.
Resultó que el camuflaje era demasiado bueno. Después de la muerte de Burton en 1989 a la edad de 50 años por causas relacionadas con el SIDA, el significado de los objetos y su identidad como arte desaparecieron lentamente. Los bancos eran sólo bancos, las mesas, mesas. Aún más olvidadas fueron las performances que realizó a finales de los años 1960 y 1970, ejercicios para ralentizar e iluminar así los gestos y el comportamiento cotidianos.
Una exposición en la Pulitzer Arts Foundation en St. Louis, que se extenderá hasta el 2 de febrero, contribuye significativamente a un resurgimiento del trabajo de Burton en ambas disciplinas. Las esculturas expuestas incluyen una mesa de ónix luminosa y ultralujosa y tres variaciones, todas con patas traseras cómicamente alargadas, del estilo hogareño y nativo de muebles de exterior conocido como silla Adirondack. Uno de ellos está hecho de una adorable fórmica amarilla. Otro, hecho de aluminio cepillado, está listo para la batalla y sus extremidades orientadas hacia afuera terminan en puntas perversas.
Un sofá de piedra colocado en el tranquilo patio Pulitzer Square de Tadao Ando es una de varias sillas que Burton creó simplemente cortando una base plana, un asiento y un respaldo en una roca rugosa. Por el contrario, una suave “Chaise Longue de dos partes” de granito rosa, formada por dos triángulos suavemente inclinados, sugiere claramente un cuerpo lánguidamente reclinado.
Si bien muchas de las obras de Burton parecen no cambiar, algunos ejemplos demuestran inestabilidad. Una divertida mesa y una silla de tamaño infantil (el cojín del asiento es plateado y el tablero es de espejo) con ruedas. Según Burton, el respaldo largo y curvo de un sofá de madera pretende evocar el abrazo de “niños pequeños en brazos de su padre”, pero esta posición es sospechosamente endeble. (El propio padre de Burton murió en la infancia; Scott nació en 1939 y creció con su madre, primero en Alabama, luego en Washington, D.C.) Incluso en la escultura austera más imponente, señala Nina Felshin, asistente y amiga de Burton, la ironía atrae. Ella se sienta en su escultura y le dice: “Te sientes incómodo. Eso fue intencional y ese fue el humor”.
El historiador de arte David J. Getsy, que ha contribuido decisivamente a elevar el perfil de Burton, ha argumentado que un hilo conductor en todo su trabajo es una consideración de las formas en que las personas fingen y se hacen señales entre sí con gestos codificados. Para los hombres homosexuales (como Burton), dice Getsy, ese comportamiento alguna vez fue una necesidad. En un ensayo para el próximo catálogo de la exposición, escribe que las mesas y sillas de Burton “realizar como esculturas”.
El curador principal de la exposición, Jess Wilcox, considera la “Silla de dos partes” de Burton un “ícono queer”. Su parte inferior está doblada en ángulo recto para formar un asiento; Inclinado desde atrás, un componente vertical sirve de respaldo. Es completamente posible pasar por alto la insinuación sexual, pero una vez que la notas, es inevitable.
La obra escultórica de Burton se concentró en gran medida en su última década, aunque comenzó a pensar en muebles años antes. Esta exposición incluye fotografías en blanco y negro de “Furniture Landscape”, una performance que Burton realizó en la Universidad de Iowa en 1970. Para ello plantó un sofá tapizado, un escritorio con una silla y un tocador en un claro arbolado, donde también instaló un cuadro de paisaje en lo alto de un árbol. Evocando imágenes románticas de civilizaciones perdidas cuya fama ha crecido demasiado y, según Burton, el falso sueño del pintor Henri Rousseau de una mujer descansando en un diván en la jungla, esta instalación también recuerda la Casa de Cristal del arquitecto Philip Johnson en Connecticut, famosa por el Connecticut paisaje dentro de lo que podría llamarse la actuación de una casa.
La notable calidad de la crítica de arte de Burton, que le valió el Premio Pulitzer, demuestra la amplitud de sus habilidades e intereses. Entre ellos se encontraba Constantin Brancusi, a quien Burton admiraba tanto por los pedestales que hizo como por el arte que colocó en ellos. Esta exposición incluye una galería a modo de capilla donde se combina la obra del escultor rumano con la de Burton, incluida una mesa de acero galvanizado con incrustaciones de nácar.
Desafortunadamente, la exposición, titulada “Shape Shift”, prohíbe tocar todas las esculturas excepto dos.
La obra ahora también parece históricamente lejana. No sólo recuerda al estilo americano clásico o al modernismo temprano, sino también al glamour audaz y de hombros anchos que reinó en la década de 1980. El creciente prestigio del desarrollo urbano, el auge del desarrollo portuario, el aumento de las zonas peatonales -incluso en el sentido más estricto de la palabra, como en el caso del High Line de Nueva York- eran fenómenos que todavía estaban emergiendo. Cuando Burton comentó sobre su Pearlstone Park en Baltimore, terminado en 1985, “Eso es lo que yo llamo la Explanada. No es realmente útil para ir a ninguna parte”, ayudó a introducir no sólo una forma sino también un vocabulario.
Las actuaciones de Burton en la década de 1970 eran ejercicios extenuantes y silenciosos de un lenguaje corporal muy estilizado. Se trataba de actores grupales, de pareja e individuales, al principio mujeres y luego sólo hombres, simplemente vestidos o desnudos. El hecho de que el público se sentara muy cerca pero extrañamente lejos de la acción aumentó tanto la tensión social como la confianza en sí mismo.
Un video en colores vivos de “Individual Behavior Tableaux” de Burton de 1980, mostrado en una pantalla pequeña, es la pieza central visualmente sencilla de esta exposición. El único registro conocido de esta obra que ha sobrevivido muestra a un hombre desnudo realizando movimientos posturales y gestuales dolorosamente lentos, con sus largas piernas acentuadas por zapatos de tacón de cuña.
En sus primeras obras escénicas, que comenzaron a finales de la década de 1960, el propio Burton apareció (o desapareció). Casi desapercibido, se vistió para dar un paseo por el centro de Manhattan; dio una corta carrera desnuda a medianoche por una calle desierta; y dormí profundamente (con la ayuda de medicamentos) en medio de una inauguración llena de gente.
Como tributo a los diversos cuadros conductuales de Burton, se invitó al artista Brendan Fernandes a crear una danza para el Premio Pulitzer. Dos hombres y dos mujeres, vestidos idénticamente con jeans, camisetas y zapatos negros de suela gruesa, circulan con fluidez entre las esculturas, separándose y reconectándose. Toman la forma de sillas y mesas y, menos castamente, las de odaliscas, amantes y solteros que buscan pareja. De vez en cuando repiten dos gestos, uno de golpearse el corazón con la mano y el otro, agridulce, de girar la muñeca.
Si bien Fernandes honra los movimientos tranquilos, mesurados y a veces explícitamente sexuales de Burton, su baile es tiernamente sensual, algo que no eran las actuaciones de Burton. Elizabeth Baker, durante mucho tiempo editora en jefe de Art in America, que trabajó por primera vez con Burton a mediados de los años 1960, recuerda que el sexo no era un obstáculo político en ese momento, sino simplemente un tema novedoso, “una curiosidad más que una peligro.” La ternura no era el punto.
En una conversación pública después de la actuación que vi, Fernandes habló sobre la importancia de los comportamientos codificados del cruising para el trabajo de Burton: “encontrar el deseo sin ley y la conexión mutua en público”. La obsolescencia de estos códigos, dice Fernandes, puede tener menos que ver con la tolerancia social y más con opciones de contacto alternativas, como las aplicaciones de citas. Las cortinas encargadas para esta actuación tienen un patrón muy ligero (se podría decir codificado) con fotografías de huellas dactilares obtenidas al deslizar la pantalla de su teléfono.
Cuando Fernandes habló de esas cortinas detrás de las cuales los bailarines desaparecían temporalmente y luego reaparecían, preguntó: “Si me vuelvo invisible, ¿eso significa que obtendré mis derechos civiles?”.
Si tan solo Burton estuviera aquí para resolver misterios como este. Maestro de la compartimentación, podía ser alegre y escandaloso y, como recuerda Baker, impecablemente profesional. En la tensión entre Stonewall y el SIDA, entre el espíritu punk de los años 1970 y la reacción de los años de Reagan, se sentía tan cómodo en los bares de cuero del centro de la ciudad como en el mundo del arte de la zona alta. Cuando enfermó, rechazó en gran medida la compasión de sus colegas.
Treinta y cinco años después, en una galaxia cultural muy lejana, existe una atmósfera de luto por la escultura de Burton. El seudónimo de Darling Green escribe en el próximo catálogo que Burton, probablemente consciente de su diagnóstico de VIH/SIDA a mediados de los años 1980, dio “un tono sepulcral” al trabajo de su última década.
Este sentimiento elegíaco prevalece La secuela de Álvaro Urban Instalación que rinde homenaje a Burton en el Centro de Escultura de Long Island City hasta el 24 de marzo, donde hierbas falsas, hojas secas y manzanas a medio comer se encuentran esparcidas entre elementos rescatados de los muebles del vestíbulo de Burton para el antiguo Equitable Center en Midtown Manhattan (el desmantelamiento). se aborda en un artículo escrito por Julia Halperin para el Times). Otro proyecto basado en salvamento, que presenta muebles que Burton diseñó para un muelle en Sheepshead Bay en Brooklyn, está programado para aparecer en el AIDS Memorial Park en Greenwich Village este otoño.
En una segunda actuación como parte de “Shape Shift” Salón Gordon proporcionó una meditación que invita a la reflexión sobre la experiencia de esperar y las disposiciones que los asientos públicos de Burton hicieron para ello. Pero Burton no era un hombre paciente y en sus últimos años supo que no tenía tiempo para eso. Su trabajo promueve placeres más vigorizantes.
Scott Burton: Cambio de forma
Hasta el 2 de febrero de 2025, Pulitzer Art Foundation, 3716 Washington Avenue, St. Louis, Missouri, pulitzerarts.org. Viajará a Wrightwood 659 en Chicago en el otoño de 2025, wrightwood659.org.
Cuadro Viviente
Álvaro Urbanos La instalación en el Centro de Escultura estará abierta hasta el 24 de marzo, 44-19 Purves Street, Long Island City, Queens, 718-361-1750, Sculpture-center.org.
